Conociendo a Andrei Tarkovsky (I)

Un breve repaso a las primeras películas que forman la filmografía del cineasta soviético, uno de los más grandes creadores del siglo XX.

Por alguna razón que desconozco, como tantas otras muchas de las que rodean mi pensamiento cotidiano, en mi trayectoria conocedora de un alto porcentaje de la cinefilia a nivel global jamás había optado por situarme frente a una de las filmografías más interesantes que quien esto suscribe se ha encontrado en toda su vida. Andrei Tarkovsky (1932–1986) se sitúa como uno de esos autores enmarcados dentro de una cuestión estimulante a niveles históricos, políticos e interpretativos.

En un primer instante, uno se encuentra con un golpe de efecto. Tres jóvenes estudiantes soviéticos adaptando a un premio Nobel norteamericano. Ubiytsy (1958), en su traducción al castellano Los asesinos, el primer trabajo como realizador de un Tarkovsky que compartió créditos con Aleksandr Gordon (quien firmó su última película en 1990) y Marika Beiku, directora que murió en 2011 con tan solo este título acreditado como realizadora. Los tres compartieron aula en el Instituto Pansoviético de Cinematografía y se distribuyeron a la hora de adaptar el relato homónimo de Ernest Hemingway dividiéndolo en tres actos que dirigirían de manera orgánica. Se trata de una película que hoy clasificaríamos de amateur, con una puesta en escena extremadamente pulcra aunque con detalles visuales que ya avecinaban el interés de Tarkovsky por los espejos, las miradas y la tipología de planos, alejándose (aun más) de las convenciones del cine soviético que llegaba a los años sesenta.

El violín y la apisonadora

Ya en solitario, en 1961, esbozará la que es su primer trabajo realizado con atisbos de maestría. Katok i skripka (aquí, El violín y la apisonadora) expone la relación que se establece entre un joven estudiante de violín y un trabajador del asfaltado de calles. Tarkovsky sitúa al espectador a comienzos de los sesenta, cuando las secuelas de la guerra parecen haberse quedado atrás y las ciudades sufren una revolución urbanística. Existe un plano en este mediometraje que ilustra esa sensación que vive la población del nuevo tiempo que ha de llegar. Un grupo de personas observan el trabajo de una bola de demolición destruyendo un edificio. En cierto momento, Tarkovsky sitúa la cámara frente a un muro enrojecido, oscuro por el trato del tiempo, que se raja en diagonal, separándose en dos partes, cayendo y dejando ver tras de sí uno de los edificios altos, novísimos y de un color ejemplarmente claro.

Los trasuntos propagandísticos no serán esquivos en esta película del director, puesto que El violín y la apisonadora sirvió como tesis final para graduarse en la Escuela de Cinematografía. El agua, los reflejos proyectados, la multiplicidad que el pequeño observa a través de los espejos situados en el escaparate de una tienda en la que se detiene de camino a su examen de violín. Todo ello practicado por un uso cromático ejemplar, incluso llegando a tintar del rojo apisonadora las transiciones entre determinadas secuencias. Una primera obra de arte a la que nadie debería renunciar.

Fotograma de ‘La infancia de Iván’, la juventud como motor para Tarkovsky.

La infancia de Iván

Al año siguiente, 1962, Mosfilm (la productora más importante en aquel momento de la Unión Soviética) comenzó a rodar una película con el actor y director georgiano Eduard Abalov. Se basaba en un relato homónimo de Vladimir Bogomolov quien, a la postre, terminaría también firmando el guion de la película. En diciembre de 1960, el proyecto fue desestimado por Mosfilm y se canceló la producción. Al año siguiente, caería en las manos del recién graduado Tarkovsky, quien convirtió La infancia de Iván en una de sus películas más celebradas.

En ella se nos narra la historia de un muchacho de apenas 12 años. Su vida y las ausencias que en ella coexisten le llevan a servir como espía para el ejército soviético en plena Segunda Guerra Mundial. Él atraviesa las trincheras, los bosques y praderas para conseguir algo de información sobre los movimientos que los nazis están haciendo en su intento por lograr la ansiada victoria sobre Stalin. A priori nos situamos ante una historia que, en las manos equivocadas, podría pecar de sensiblería, maniqueísmo y formalidad exacerbada en lo que a técnica y lenguaje se refiere. No obstante, el cineasta la convierte en una celebración de la puesta en escena, regresando a un blanco y negro corpóreo, puro, homogéneo y desprovisto de cualquier artificiosidad. Estamos, además, ante una película bélica en la que la batalla aparece fuera de campo o, sencillamente, ausente. Solo nos importa el rostro de un niño al que la vida le ha arrebatado aquello que le atormenta en sus más felices sueños.

Con un despliegue de encuadres impensables para la época, La infancia de Iván inaugura un cine que mira hacia dentro, introspectivo. Tarkovsky tomará la importancia plástica de las emociones más que la simple plasmación de percepciones inútiles. No es baladí señalar ese beso en el bosque mientras la cámara ejecuta un triángulo perfecto y somos testigos de tan breve momento en mitad de una trinchera o la secuencia que inmiscuye al anciano que ha perdido todo salvo su gallo, la puerta de su casa y un diploma que se afana en colgar en el primer muro que aun vive entre tanta ceniza. La infancia de Iván pasó la censura. Alguien decidió que el patriotismo de la película no necesitaba excusas. Sin duda, la habilidad de Tarkovsky existió en el momento en que supo disfrazar tamaña historia con trasuntos de “patriotismo”. Vea sino el final, el destino de Iván. Esa carrera por la playa en busca de lo que un día perdió.

Andrei Rublev

Y, de pronto, todo enmudeció. Desde un cambio de formato (del 1:37:1 al 2:35:1) en el que el cineasta soviético decidió introducir una especie de revolución, tanto a nivel estético dentro de la tradición del cine soviético como personal, que englobaría la historia misma de su propio país. Así, Andrei Rublev (1966) se sitúa como una obra inabarcable, mutilada, víctima de tantas reflexiones que serían imposibles de reunir en un solo texto. A estas líneas ha llegado la versión de 182 minutos, desmembrada por las autoridades soviéticas, pero prueba de fuego para enfrentarse a esta versión libre que adapta la vida tortuosa del pintor iconográfico más importante de la Rusia del siglo XV y uno de los más importantes de la pintura religiosa. No obstante, la dimensión histórica de Rublev parece haber caído víctima de las fauces de la memoria y el tiempo. Se vuelve a repetir la misma paradoja que en su primera película. Si en La infancia de Iván se trataba la guerra sin vislumbrar ni un solo disparo, en Andrei Rublev Tarkovsky realiza las funciones de Rublev, trazando un dibujo de una Rusia mientras el espectador contempla a su protagonista observándole sin incidir en que nunca ejercer la profesión a la que es llamado. Tan solo en un instante del metraje, apoyado en el quicio de una puerta, levanta el trazo sobre una suerte de pantócrator sobre una tabla de madera.

Fotograma de ‘Andrei Rublev’. La tempestad culmina cuando la calma hace su aparición.

Lenin dijo, en alguna ocasión, que “el arte ha de ser el reflejo de la realidad”. Son los años del deshielo artístico en una Unión Soviética que comenzaba a dejar a Stalin atrás. Este proceso, conocido como desestalinización, comenzó con Kruschev (1952–1964) y prosiguió con Brézhnev (1964–1982) y abrió un periodo de libertad creativa. Muy escasa y controlada, no nos vengamos a engaño. Pero algo más alejada de la férrea (y servilista) idea que Stalin tenía del arte. Pero Tarkovsky, así como Andrei Konchalovsky en su faceta de guionista, no estaba interesado en unir exponencialmente a la Rusia del siglo XV y a la Unión Soviética del XX. Andrei Rublev no pretende demostrar que los tiempos no han cambiado un ápice ni que las sociedades apenas mejoran con el paso del tiempo. Es una idea que pulula en su cabeza pero que no precisa explicación ni trazo grueso en sus películas.

Andrei Rublev vive a través del espectador con una historia estructurada en siete capítulos, plasmada con un pictórico blanco y negro. Pulcro hasta la extenuación. Bello, doloroso, cruel en ocasiones. Una vida en sombras que se extiende hasta el epílogo, cuando Tarkovsky nos obsequia con planos detalle de alguna de las obras de Rublev y, por fin, como espectadores asumimos la verdad en lo que acabamos de contemplar. A lo largo del metraje hay planos de una fascinación exorbitada. En algunos de ellos observamos algunas de las más bellas secuencias rodadas por el cineasta. El baile cuasi pagano en mitad de un bosque bañado por la noche, la batalla que parece no tener fin que decidirá el destino de cuantos allí habitan (con la majestuosa secuencia en el interior de la catedral), la emboscada en el bosque con el sacrificio de los ojos, la emoción contrastada que embarga el tañer de esa campana fabricada antes de conocer si el joven Boris conocía o no el secreto del cobre… Todo ello en un blanco y negro aséptico, realista, desprovisto de artificios, de vanguardia o de pretensión de no mostrarse nada más que natural. Sin sobreexplicaciones. Se trata de una película monumental, con una densidad imposible de abarcar en un primer (y tímido) acercamiento, pero con una sola certeza: Tarkovsky conoce cómo se escribe la historia.

Solaris

No cabe duda de que para Andrei Tarkovsky existe un elemento que define cualquier tipo de existencia física e inmaterial. A lo largo de sus películas ha ido mostrando la importancia que para la concepción de naturaleza posee el agua. Se trata de, prácticamente, el único elemento necesario para que exista la vida tal como la conocemos. En los años veinte el científico ruso Alexander Oparin llevó a cabo un experimento por el cual desarrollaba una hipótesis sobre la aparición de vida en la Tierra. El caldo primordial, donde se concentraban hidrógeno, nitrógeno, partículas de carbono y la acción de los rayos ultravioletas (amén de diversas reacciones de origen químico) hicieron que se formaran las primeras proteínas en evolución. Esta idea, la del caldo primigenio, ha sido fundamental para intentar dar solución a cómo apareció el germen de la vida en nuestro planeta. Un aspecto que el cineasta soviético ha ido representando a lo largo de sus películas. Ya en La infancia de Iván se hacía mirar hacia los diferentes momentos en que el agua construía una imagen, bien de su protagonista, bien de la verdad mostrada en relación con los hechos acaecidos. También su “primera” película, El violín y la apisonadora jugaba con el agua, los reflejos, las miradas y las direcciones que seguían los protagonistas en relación a este elemento natural. Con la juventud como germen, como idea primigenia de un desarrollo posterior asumido como consecuencia de ese germen, de ese motor.

“La respuesta soviética a ‘2001’”, dijeron algunos. Poco reflexionaron.

En Solaris esta idea llega a su máximo. Aquí es donde Tarkovsky pone imágenes a la novela del autor polaco Stanislaw Lem (no por primera vez, omitiendo la existencia de una película para televisión también soviética producida en 1968) publicada en Varsovia en 1961. Un océano protoplasmático iba a servir de eje de comunicaciones entre una inteligencia alienígena y aquellos que se aventuran a comprender qué sucede en el planeta Solaris. El director plantea un prólogo de, aproximadamente, 45 minutos en el que expone diversos conceptos que irán apareciendo en la novela en que se basa a modo de introducción.

Evidentemente no hay ninguna vocación por parte del cineasta de exponer planteamientos que se aparten lo más mínimo del concepto filosófico y psicológico de la novela. Nada de plegarse a cuestiones que tienen que ver con el espectáculo más gratuito y artificioso. Aquí solo hay una voluntad de diálogo entre la novela de Lem y las imágenes de Tarkovsky. De hecho, la vocación del cineasta era que su narración creciera sobre las líneas del novelista polaco, aportando nuevos puntos de vista que dejaran a la obra original como principio fundamental, materia prima sobre la que trabajar y cuestionar. Si no, observe con atención los primeros 45 minutos de la película, donde el director se explaya en intentar reordenar todo lo que es preciso saber antes de embarcarse en la aventura hacia tal lugar.

El Solaris de Tarkovsky da paso a la ausencia (aparente) de sentimientos. La pareja protagonista, formada por Donatas Banionis y Natalya Bondarchuk, se halla instalada en un hieratismo buscado de antemano. De esos rostros premeditadamente inexpresivos nace todo el corpus psico-filosófico de la película. Busca las ausencias, las opone a la conmoción por la pérdida, retrotrae el recuerdo a una ilusión de realidad y plantea futuros donde ya todo responde a los más puros instintos. Será la última vez que el director trabaje con Vadim Yusov, su operador durante los últimos años y de la práctica totalidad de su filmografía hasta el momento. La concepción de la luz que tiene Yusov, el trabajo con los espacios y el cómo Tarkovsky utiliza el sonido como un elemento vertebrador de una narración que nos trasciende incluso como espectadores hacen que Solaris sea uno de los trabajos más trascendentales de un cineasta que en tan solo tres largometrajes ha redefinido conceptos y cambiado todo tipo de percepciones.

Filmografía referida en este artículo:

Los asesinos (1958)

El violín y la apisonadora (1961)

La infancia de Iván (1962)

Andrei Rublev (1966)

Solaris (1972)

“Relating a person to the whole world: that’s the meaning of cinema”. (Andrei Tarkovsky)

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