Conociendo a Andrei Tarkovsky (II)

Cierre y reflexión acerca de la segunda parte de la filmografía del cineasta soviético, donde sus obras maestras se yuxtaponen unas a otras.

El espejo (1975)

No acierto a vislumbrar si El espejo, estrenada en 1975 tras una ardua serie de luchas con el gobierno soviético por su negativa a distribuir la película al considerarla “demasiado personal”, se trata de la verdadera obra maestra de Andrei Tarkovsky. Ya desde el comienzo se adivina la intención del cineasta de no mostrarse en absoluto en su faceta convencional, permítame la licencia. Se trata de una película donde desnuda sus recuerdos y los fragmenta tal y como él mismo los asume para sí. La relación entre sus padres, rota cuando él era aún un niño, sirve como eje vertebrador de una narración completamente onírica, plagada de instantes que perduran en la retina y que se convierten en emoción y llanto contenido. Su padre, Arseni Tarkovsky, recita sus propios poemas mientras que su madre, María Ivanova Vishniakova, aparece en algunas escenas interpretándose a sí misma.

Este corpus memorístico de Tarkovsky no hubiera sido posible sin Georgi Rerberg, el operador que sustituyó a Vadim Yusov y que logró una atmósfera absolutamente plagada de belleza. Los planos en el interior de esa casa con la que el director soñó (razón por la cual quiso rodar la película) son de una hermosura cromática absorbente. Todo ello recreado con un uso de las ópticas que resulta majestuoso y sublime. Tarkovsky, para realizar El espejo, rehusó de seguir rodando en formato 2:35:1 y decidió constreñir la acción de sus recuerdos al primigenio 1:37:1, centrando la visión y cuadrando la narrativa.

El despliegue de ideas mostradas en esta película hace que la premisa fundamental sea la ausencia de comprensión de qué es verdad, realidad, ficción o recuerdo en cada instante. Los recuerdos personales se entremezclan con los del propio continente. Imágenes de la Segunda Guerra Mundial o de la Guerra Civil (con especial interés en España, en su folclore y en aquellos niños que fueron enviados a la Unión Soviética entre 1937 y 1938 para escapar del conflicto nacional) se involucran con las letras compuestas por su padre y las lágrimas de su madre. Todo ello convierte a El espejo en una película que, de nuevo, devuelve el imaginario personal a un estudio y reflexión sobre el papel de uno mismo en su determinado contexto, así como una reivindicación de los recuerdos como parte integrante de la significancia individual.

Leche derramada, una gota de vaho que va desapareciendo, un pájaro que es liberado por las manos de un moribundo. Todo ello es lo que significa la belleza para Tarkovsky. Ejercicio de lo sublime que sitúa también en los planos finales, mientras La Pasión según San Mateo de Johann Sebastian Bach (al que el cineasta recurrirá con extraordinaria frecuencia) suena mientras el tiempo se detiene. Mientras la vida, paradójicamente, no halla una excusa para contener su tránsito.

Stalker (1979)

No fue nada sencillo el rodaje de Stalker. Dos figuras capitales del cine soviético de la época se afanaban en mostrar su talento en una competición que no tenía visos de solucionarse de la mejor manera posible. Tarkovsky y su director de fotografía, Georgi Rerberg, se situaban frente a frente en la creación de una de las experiencias sensoriales en yuxtaposición al cine más determinantes para la carrera de ambos. Y es que Stalker fue algo más que una libre adaptación de la novela de los hermanos Strugatsky. Pese a encontrarse de nuevo, y no por deseo propio, en un terreno que no era de su agrado Andrei Tarkovsky conjuga diversas emociones que despertó su anterior película con el ideario desplegado en Solaris dando lugar a una reflexión sobre la esperanza (y su ausencia), la fe, el qué es el presente y el cómo actuamos quienes solo tenemos la oportunidad de vivir una sola vez.

Pero todo no iba a ser un camino de rosas. La máquina de revelado de los estudios Mosfilm no llevó a cabo el proceso de positivado de gran parte del negativo original. Tarkovsky, que jamás tuvo una relación fluida con la estructura del poder en su país, solicitó que el comité corriera con el coste de las pérdidas y le permitieran culminar el rodaje de la película. La respuesta de las autoridades poco presagiaba un futuro esperanzador para la cinta, que con otro operador (Aleksandr Knyazhinsky) y la dirección de arte del propio Tarkovsky, fue rodada de nuevo. De hecho, el Festival de Cannes (donde se presentó Stalker) cedió a las presiones de aquellas autoridades y programó la película bien entrada la madrugada así como la seguridad de que no estaría en una sección que tuviera opción a otorgar cualquier tipo de galardón a la película o a su director. Por la cabeza del cineasta ya rondaba la idea de marcharse a un lugar donde su creatividad pudiera mostrarse tal y como él la sentía. Todo comenzaba a cobrar el sentido que, según cuenta la leyenda, le había presagiado Boris Pasternak en una sesión de espiritismo. Allí, el premio Nobel le advirtió que solo rodaría siete películas. Y que todas serían magnas obras.

Curiosamente, el concepto que existe alrededor de ese premio (que reconoce la excelencia en un determinado campo o labor) aparece en Stalker en el instante en que, a las puertas de entrar en los túneles que conducen al Cuarto, los tres protagonistas se preguntan qué esperan de la vida y cuál es el resultado de todo lo recorrido. Stalker es una obra que se escapa a toda comprensión lógica. La riqueza de esta película radica en la multiplicidad de interpretaciones que de ella seamos capaces de extraer como espectadores analíticos. Un viaje protagonizado por los tres hombres, el stalker, el Escritor y el Profesor, en el que Tarkovsky nos inmiscuye en nuestra condición de seres humanos a las puertas de lo desconocido: el mañana. Si en El espejo se entremezclaba el presente con los recuerdos y la memoria del pasado, en Stalker los propios protagonistas renuncian a comprender porqué el futuro se entremezcla con el presente.

La Zona en la que se desarrolla la película parecía presagiar el desastre de Chernóbil, en el que las autoridades soviéticas actuaron de un modo nada prescriptivo (aunque ese es otro tema). La Zona es una destrucción total. El agua (otra vez elemento capital para Tarkovsky) inunda cada rincón de un lugar desprovisto de humanidad, que no vida. El cromatismo de la película esta vez fluctúa entre un prólogo en sepia que va desplazándose al blanco y negro hasta llegar a la Zona donde el color invade donde la desesperanza reina. Las paradojas del cineasta, con nula intención de mostrarse explicativo o descriptivo. A Tarkovsky no le interesaba rodar más de 150 minutos de metraje para explicar absolutamente nada. Enfrentar al hombre con sus propias contradicciones o contra la manifiesta debilidad del ser eran sus únicas armas. Las autoridades soviéticas encontraron un hilo del que ir tirando para desprestigiar al cineasta. Con Stalker, vaya usted a saber por qué, encontraron a un cineasta crítico. Dudar de que “lo prohibido” no haya sido algo absurdamente impuesto o cercenar el pensamiento y la moral del individuo son conceptos que debieron incomodar a quien de Stalker logró salir.

No estamos ante una obra que busque conceder soluciones. Ni tan siquiera en su dura complejidad seremos capaces de vaticinar todo lo que Tarkovsky tenía en mente en tan milimétricas composiciones, ni tan siquiera sabremos nunca en qué se diferenciaban ambas versiones tras el contratiempo en Mosfilm. Lo que sí es seguro es que el cenit se está acercando. Solo hay que observar el final de la película. Esa niña, mutilada por las consecuencias de ese meteorito caído en las proximidades de su hogar, escuchando un tren que se enreda con acordes del cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven mientras mueve tres vasos con la mirada. Uno de ellos, finalmente cae. El destino del viaje está próximo. Y las preguntas empiezan a ser nada más que eso. Preguntas. El ser humano no siempre necesita respuestas.

Nostalgia (1983)

Andrei Tarkovsky marchó. Recaló en Italia, donde su rostro no expresaba sensaciones de libertad, paz y sosiego. El documental Tempo de viaggio (1983), rodado junto a Tonino Guerra, muestra a un Tarkovsky pensativo, cabizbajo, nada falto de ideas y con una mirada notablemente perdida. Todas esas sensaciones son las que se traslucen tras el visionado de su siguiente película, Nostalgia. El libreto, coescrito junto a Guerra, muestra a un poeta ruso que acude a Italia con el fin de hallar información y documentación acerca de un compositor que residió en la zona en el siglo XVII.

La yuxtaposición creativa entre Tarkovsky y Guerra (autor de los guiones de Blow Up o Amarcord) se explica en el punto en que uno de los más importantes guionistas italianos se deja contaminar, en el mejor sentido de la expresión, por el sentimiento de pérdida del cineasta que abandona su tierra natal con el único propósito de seguir desarrollando su arte. No en vano, la película fue estrenada en Cannes y las autoridades soviéticas volvieron a impedir que se alzara con el premio más importante del festival. Aún así, tres galardones recibió en aquella edición del certamen francés (Mejor Dirección, Premio FIPRESCI y Premio del Jurado Ecuménico). Quizás a modo de respuesta, tardía, a las presiones recibidas se reconoció sobremanera el trabajo de un director irrepetible que se encontraba en los últimos estertores de su existencia.

Nostalgia ya muestra una clara vocación de cambio desde el planteamiento mismo del formato de imagen a utilizar. Tarkovsky decide utilizar el formato académico europeo, el 1:66, para esta película. Es el formato más equilibrado, más alejado de sus anteriores experimentos y fuera de los estándares utilizados en la Unión Soviética. Un formato trabajado por el Super 16mm. y que permitía cerrar el panorámico al uso y, a su vez, ampliar el tradicional 1:37 desoxigenando quizás a sus personajes. Así, la película se construye de una manera orgánica, uniforme, sin tramas visuales que entorpezcan el viaje de este poeta a través de un nuevo mundo unido a sus recuerdos (en blanco y negro) y a las figuras que le sirvieron de referencia en su niñez.

En esta película, el director cambia a su equipo. El trabajo de su operador, el italiano Giuseppe Lanci, sirve para construir una suerte de segunda parte de El espejo donde vuelve a reflexionar sobre la pérdida, sobre la figura materna y, no por casualidad, expone a Oleg Yankovsky (el padre en aquella película) como protagonista de esta Nostalgia. Duele cada plano, tal vez por conocer la historia que se esconde tras la película, que el propio Tarkovsky consideraba como su trabajo más perfecto. Todo evoca, todo esconde, todo se manifiesta en carne viva, afloran los sentimientos de alguien que va en busca de una excusa y termina dejando atrás todo lo que conoce.

No hace falta sagacidad alguna para reconocer al director ruso tras la figura del poeta Andrei, protagonista de su película. Para saber que tras los versos de su padre se esconde lo que él ha conseguido ser en la vida. Demostrar que todo lo vivido no son más que gotas que agua que no cesan en su empeño por alcanzar el suelo. El diálogo con El espejo es excepcional. Quizás no haya un uso cromático tan destacado, en parte porque Giuseppe Lanci no es ni Vadim Yusov ni Georgi Rerberg. Sin embargo, todo está perfectamente encuadrado para que este poema sobre la soledad, la vida y qué vendrá que culminan con un plano secuencia de nueve minutos en el que la llama no puede apagarse. No debe cesar su luz. La vida espera. En cualquier sitio.

Sacrificio (1986)

En mitad del Mar Báltico han sucedido las más hermosas instantáneas que el cine es capaz de recordar en sus más de cien años de historia. En esa mitad, que permanece inerte al paso del tiempo y las mareas, a quien observan desde varios lados del continente se sitúa la isla de Gotland. Lejos ya de la paranoia cultural soviética, Andrei Tarkovsky pudo rodar una película de la forma más libre que conocía. Sacrificio es una obra testamentaria, conclusiva, melancólica y tremendamente espiritual. No en vano es su última película, la séptima que llegó a rodar en ese corpus metahumano en que se convirtió su cine.

A pesar de que el cáncer, que devastó su existencia, le fue diagnosticado al finalizar el rodaje de la película su estado de ánimo ya adivinaba el fin de todo. La tristeza y el vacío que sentía al haber culminado su exilio de la Unión Soviética, alejándose del férreo control de las autoridades (teorías y conspiraciones aparte), le habían llevado a un permanente estado de melancolía a sabiendas de no poder volver jamás a un lugar en el que no podría llevar a cabo su arte. No obstante, Tarkovsky pudo por fin retratar la fiebre por la Guerra Fría desde unas fronteras que no le pertenecían. Para ello se rodeó de algunos de los colaboradores de su admirado Ingmar Bergman, quienes le proporcionaron el detalle cualitativo a la hora de enfrentarse a un final que él veía asombrosamente cercano.

Sacrificio devuelve, en un diálogo magistral, secuencias y escenas que ya aparecieron en el cine de Tarkovsky. La leche derramada de El espejo, la fe como esperanza ante lo imposible, Leonardo Da Vinci y Johann Sebastian Bach, el miedo ante los envites de una humanidad insondable así como un cierre que convierte la obra del cineasta en una circunferencia perfectamente delineada. A la vera de un árbol, escondido para no ser visto, arranca La infancia de Iván y a los pies de otro culmina Sacrificio. Con una pregunta, lanzada por el pequeño protagonista de la película: “En el principio era el Verbo. ¿Por qué, papá?

Una cuestión abierta a destino, cuya respuesta no se halla en los canales que el hombre conoce. El ser humano abandona su entidad corpórea para así, por fin, culminar el ansiado diálogo con Dios, para obtener las respuestas que la vida le ha negado. Tarkovsky se adelantaba a su propio final tratando de encontrar la paz ante la desdicha, tratando de simplificar lo complejo de la existencia. Para ello sitúa la película en un lugar inhóspito (el mismo que Bergman y sus cuestionamientos psicológicos), que ansía cada instante de libertad, haciendo que los actores permanezcan en distintos encuadres pictóricos de una belleza incomparable. Gran parte de los hallazgos visuales de la película se deben a la labor, compleja y paciente, del magnánimo operador Sven Nykvist quien, habiendo trabajado en las raíces de Bergman, construye el final de Tarkovsky.

La angustia rondará a Alexander durante toda la película. Un protagonista interpretado por el mismo Domenico que se entregaba con fuego al fin del mundo. Un Erland Josephson que a modo de ofrenda (o sacrificio) ofrece de nuevo a las llamas aquello que encierra su tormento en uno de los planos finales más bellos jamás realizados. Un ejercicio de danza donde todos los que tuvieron algo que ver en la participación de tal ejercicio conclusivo componen sus últimos pasos antes de que Alexander parta hacia un incierto “más allá”. El fuego, y no el agua, son elementos que se buscan en esa voluntad de purificación.

Sacrificio, por tanto, concluye una cinematografía imposible. Una poesía inabarcable que representa la mirada de un cineasta irrepetible. Alguien que ha pasado su vida intentando responder a preguntas que trascienden el concepto mismo del tiempo y que sobrepasan al ser humano. Una búsqueda confiada a los recuerdos, a la memoria, a un destino imaginado entre guerras, pánico y desconocimiento. Un camino a Dios a través de los hombres. Un espíritu envuelto en llamas que jamás se apagarán.

Filmografía referida en este artículo:

El espejo (1975)

Stalker (1979)

Nostalgia (1983)

Sacrificio (1986)

“Relating a person to the whole world: that’s the meaning of cinema”. (Andrei Tarkovsky)

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