Un repaso en forma de homenaje a la filmografía de uno de los directores más importantes de la comedia francesa del siglo XX: Jacques Tati. Un autor incomparable, exquisito e inimitable.

Llegar por accidente a un lugar, salir escaldado y volver tiempo después queriendo quedarte para siempre. Un lugar que comienza en una plaza, un lugar plagado de gente que se prepara para vivir una de esas festividades que suceden una vez al año y que sacan lo mejor (o lo peor, según se mire) de una comunidad que ansía vivir fuera de los muros transformados en el transcurso de los días.

Observar las películas de Jacques Tati supone embarcarse en un viaje al que es preciso subir sin más carga que el estar dispuesto a vivir una experiencia a medio camino entre los clásicos de la comedia de los primeros tiempos del cine y todo lo que vendrá a partir de que Tati deje de existir tan solo físicamente. No se trata de un cine fácil, ni mucho menos. No encontraremos en su escasa, pero muy certera, filmografía observaciones que nos hagan pensar en agravios comparativos ni en situarle por detrás o por delante de no pocos genios que pasaron por las grandes pantallas antes y después de conocerle. Precisamente porque Tati no pretende alcanzar absolutamente a nadie. Su carácter nace de querer ser único, de no pretender crear ni avanzar preceptos anteriormente expresados. Solo crear un universo propio, el del cartero François primero y el de Monsieur Hulot después. Y de ahí, toda una carrera prácticamente silente.

El diálogo que se establece entre Escuela de carteros (1947) y la primera película que Tati pudo producir, Día de fiesta (1949), es manifiesto. En uno se asumen las enseñanzas del primero. Uno es un largometraje que extiende lo aprendido en aquella escuela y otro es el corto que nos presentó a Jacques Tati para disfrute del universo cinematográfico. Día de fiesta fue concebida en color, para mostrar a quien se quisiera acercar a su mundo que la importancia de la paleta cromática era esencial para lucir ese día en que aquella comunidad de Saint-Nazaire vivía desinhibida, alejada de la rutina y entregada a los placeres del ocio de esas verbenas celebradas un par de veces al año. Ese niño que corre detrás del camión que se aleja, portando los restos de esa feria, en forma de caballitos de tiovivo con los que precisamente comenzaba la película con un niño que salía corriendo de su casa a recibir a ese camión que prometía la alegría durante unos días. Pero a Tati le pudo la producción misma y el choque con la tecnología.

Cuatro años después de su primer largometraje, Tati volvía a rodar una película volviendo a utilizar prácticamente el mismo esquema de su predecesora. Y es que Las vacaciones de M. Hulot (1953) volvía a poner de manifiesto que para convocar al caos no hacía falta más que voluntad y un ser con muy buenas intenciones, aunque con poca maña para desenvolverse en su día a día. En esta primera etapa de su filmografía, rodada en un blanco y negro que Tati no deseaba (le robaban muchas piezas clave de las ideas que tenía como cineasta), tiene como protagonista a Monsieur Hulot, un arquetipo de señor torpe, corpulento pero amable, caballeroso y de modales exquisitos. Un sombrero, una pipa y un vehículo que apenas se mueve con un motor que suena a risa son las marcas que Tati, heredando el éxito de su cartero François, vuelve a utilizar para dar vida al personaje con el que pasará a la historia del cine.

La comedia de Las vacaciones de M. Hulot se basa en los mismos principios que Día de fiesta. Un humor planteado en lugares donde sus protagonistas son los reyes de un desorden invocado, donde todos los actores secundarios interaccionan con la torpeza y soportan aquello que alguien definió como la “imprevisibilidad en sistemas complejos”. El caos provocado por Tati es precisamente el no saber dónde va a situarse el próximo elemento sujeto a comedia, donde se sitúa el gag visual que hará que desesperemos porque vuelva a restablecerse el orden en las vidas de estos pobres inocentes. Tati encuadra sus dos primeras películas en un 1:37 canónico, acoplando su visión indudablemente amplia (lo demostrará en sucesivos trabajos) a un formato en cuadro, arreglándoselas para verse privado a sí mismo de todo lo que su arte era capaz de desplegar.

Las vacaciones de M. Hulot, aunque no se sitúa entre sus películas más logradas (técnicamente hablando), sí que es merecedora de ser la película que elevó a Jacques Tati a los altares de la comedia francesa sirviendo de maestro a talentos posteriores como el de Pierre Étaix y equiparándose a otros maestros como Louis de Fùnes. Secuencias como la de los fuegos artificiales, la partida de tenis o la mágica y simple escena inicial (donde se requiere la total complicidad del espectador) serán claves para entender porque esta película se encuentra entre las más apreciadas del cine de Tati.

En 1958, el cineasta francés decidió realizar la mayor inversión de su vida, que acabaría transformándose también en su condenación. Mi tío fue el gran éxito que Tati obtuvo en su carrera, la cosecha de los premios cinematográficos más importantes así como una consagración a nivel internacional con un humor que, aunque lejano en apariencia, resultaba extremadamente actual y depurado. Jacques Tati consigue, con una pasmosa habilidad, conseguir que el protagonista de su historia, el pequeño Gerard, sea testigo y espectador de las extremas patochadas que su tío es capaz de lograr en las situaciones más rocambolescas.

Tati construye un París alejado de todo glamour, de aquello a lo que nos tienen acostumbradas hasta las vanguardias más absolutas. Un lugar donde los puestos de venta ambulante están en lugares inaccesibles, a los que acuden niños con cuatro o cinco monedas para divertirse el rato en que no están en la escuela ni en manos de sus progenitores. Hay cuatro construcciones que convierten Mi tío, no solo en una película sobre la pompa y la circunstancia de la burguesía francesa, sino en un tratado de arquitectura edificada en la base de las clases sociales. El edificio donde vive M. Hulot, de una laberíntica magnificencia; la vivienda de los Arpel (una casa hecha exclusivamente para ser contemplada y donde la vida es una complicación más); la fábrica y la escuela, identificadas ambas con la misma tipografía en un ejercicio de industrialización de la infancia realmente certero. También el restaurante, al que el matrimonio Arpel acudirá a cenar a solas, será símbolo de esa nueva identidad social de la que huimos junto a Hulot y su sobrino.

Mi tío está plagada de detalles que la convierten en una joya de la comedia. La casa que escudriña la noche y a sus habitantes, Hulot serpeteando su edificio en busca del momento en que fastidiar al pájaro enjaulado del piso inferior, el pez que escupe agua solo para que lo contemplen las visitas, el jardín cuyo orden no cabe ser desafiado de ninguna manera pues su perfección caería en manos del caos que representa M. Hulot.

El caos puede definirse, como ya se ha hecho en algún lugar, como la “imprevisibilidad en sistemas complejos”. Nueve años después de su gran éxito, Mi tío (1958), Jacques Tati acometía la mayor empresa de su vida. Un trienio y casi 17 millones de francos invertidos en construir Tativille, el París imaginario para el que Tati iba a dedicar el resto de sus días a la hora de conseguir la película definitiva que aunara todo su pensamiento acerca del futuro que se nos venía encima. Playtime (1967) es, posiblemente, la obra maestra de Tati.

Muy superior a Mi tío en cuestiones formales, en uso del lenguaje cinematográfico y en gestión de la narrativa cómica, la película se explaya en mostrar un presente/futuro plagado de grises, anticipándose a ese absurdo uso del inglés en la vida cotidiana, donde los vehículos en las grandes ciudades parecen moverse con coreografías dignas de un ballet ruso o en la que las personas son convertidas en individuos que gestionan el movimiento urbano con la misma sensación de insignificancia entre ellos. La película contiene magistrales puntos de fuga, planos que Tati detiene para que el espectador pueda contemplar aquello que está sucediendo en hasta tres o cuatro lugares de la misma escena, saboreando lo que un director de cine con plena libertad es capaz de hacer.

Y ese restaurante. Esa manía casi obsesiva de abrir al público lugares que todavía no están preparados. Ya sean museos, centros comerciales, estaciones, centros de concentración de público que son firmes amenazas para la seguridad, pero lugares donde ese caos se convierte en pieza fundamental para la comedia humana. Que se lo digan a Tati. Al lado de este restaurante, y de sus casi cuarenta y cinco minutos de despliegue visual, la fiesta de El guateque (Blake Edwards, 1968) sea una fiesta familiar con los primos más allegados.

Tan solo cuatro años después de la ruina que le supuso a Tati el rodaje de Playtime, se embarcó en un trasunto de secuela que serviría como última aparición de su mítico alter ego: Monsieur Hulot. Todo lo cosechado en la anterior, con tan brillantes homenajes a lo que el cineasta francés entendía que era la comedia para él, queda desdibujado en Trafic (1971). Aunque la película resulta, por momentos (pocos), divertida parece permanecer lejano y abismal el recuerdo y la odiosa comparación con su predecesora. Donde Playtime supuso un riesgo prácticamente incalculable y el culmen de eso que viene en llamarse “libertad creativa”, en Trafic todo permanece sometido a control, a intentar encerrar el caos en lugares comunes y alejados de lo que un día Tati logró construir tras de sí.

Todo va desembocando en la melancolía. Vista con el tiempo, Parade (traducida en España como Zafarrancho en el circo) evoca los tiempos en que Jacques Tati comenzaba en el espectáculo. La pantomima, el circo, el entretenimiento bajo carpa, la plasticidad de los movimientos de un Tati que ejerce de maestro de ceremonias en esta grabación de un espectáculo que hibrida deporte, folclore y diversión, donde ya el cineasta recuerda sus tiempos pasados. Rodada con el auspicio de un equipo sueco, como favor personal, capitaneado por el operador Gunnar Fischer (pilar fundamental de la carrera de Ingmar Bergman) y en 35 y 16 mm., Parade (1974) supone el último largometraje de Tati, la última ocasión de verle, de disfrutar de su expresividad corporal, de cómo con tan poco fue capaz de dirigir la mirada allá donde él quiso que disfrutáramos de sus propuestas.

No poco tiempo después, Tati sufría los mayores reveses de su vida. El embargo de su propia casa, la liquidación de su productora y la subasta de los derechos de todas sus películas por la irrisoria cantidad de 120.000 francos dieron por acabada la trayectoria de uno de los mayores genios de la comedia en la historia del cine.

Cuatro años después, en 1978, el presidente del Bastia Gilbert Trigano (a quien unía una amistad con Tati) le encarga rodar un documental sobre un hecho histórico en la ciudad: el partido de idea de la final de la copa de la UEFA que jugará contra el PSV Eindhoven. Con sus asistentes, tres operadores y no menos sonidistas, se desplaza hasta la ciudad corsa y graban todo lo que sucede antes y durante el partido. No pocas inclemencias suceden durante este documental titulado Forza Bastia (L’ille en fête, en su versión original) con secuencias que parecen homenajear sin pretenderlo a toda la filmografía de Tati. Los rollos, sin montar, se guardaron en las oficinas del Bastia. Tati prometió a Trigano que volvería para editar la película con el fin de poder sacar a la luz aquel embarrado empate en el Furiani que apenas sirvió a ninguno de los equipos hasta que, en el partido de vuelta, el PSV le endosó un 3–0 que acabó con los sueños del Bastia de conseguir la gloria continental. Tati jamás regresó a Bastia. Una trombosis pulmonar acabó con su vida el 4 de noviembre de 1982. No fue hasta 2002 cuando su hija, Sophie Tatischeff, rescató los rollos que su padre había dejado en los despachos del Bastia y montó la película según los deseos de su progenitor, dejando al mundo una última muestra de pertenencia a toda una vida dedicada al entretenimiento.

Philippe Labro, en su artículo de despedida a Tati en Paris Match le dedicó la frase más certera posible. Una de esas verdades que solo se llegan a escuchar cuando la muerte es la última llave de un pasillo cuya última puerta conduce a la eternidad. Cuando ya no se puede volver atrás y se apela al recuerdo y a la memoria de quien ya no puede volver a darse una segunda oportunidad.

Adieu Monsieur Hulot. On le pleure mort il aurait fallu l’aider vivant!(Adiós M. Hulot. Lo lloramos una vez muerto, ¡deberíamos haberle ayudado vivo!)

“Relating a person to the whole world: that’s the meaning of cinema”. (Andrei Tarkovsky)

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