‘La gata sobre el tejado de zinc’, el húmedo infierno

El realizador norteamericano Richard Brooks realizó una adaptación magistral de una de las mejores obras del dramaturgo Tennessee Williams con la censura, el código Hays y los ojos de los protagonistas brillando con luz propia.

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La separación entre dos mundos, entre dos formas de entender la existencia. Entre el amor y el odio. Pasión desmedida.

Pocas veces en la historia del cine, amplia y dilatada, la contemplación de las miserias del ser humano ha causado tantas sensaciones contradictorias. La gata sobre el tejado de zinc, basada en la obra del dramaturgo norteamericano Tennessee Williams, devuelve en cada plano el contrapunto entre la época a la que pertenece (en una esclavitud narrativa y formal evidente) y la sociedad en la que se emplaza su visionado actual.

Seres irredentos, machismo a raudales, pasión desmedida, ira desbocada, impaciencia y dosis ingentes de cinismo. Williams conocía al dedillo a la sociedad que retrató a lo largo de décadas de prolíficos textos que aunaban lo peor de un ser humano en constante decadencia. Personas que huyen a la más absoluta desesperación, indiferencia pasional, juventud destrozadas por la autoconciencia (o indiferencia) hacía sí mismos. Con una cíclica estructura, y dividida en tres niveles de comportamiento, la película dirigida por Richard Brooks, establece su exposición en tres niveles arquitectónicos de la mansión de los Pollitt.

Primera planta, paraíso.

La más alta de las estancias es la que ubica el dormitorio de la pareja protagonista, formada por Elizabeth Taylor y Paul Newman. Enfrentados entre sí (y tras la contextualizada explicación a la lesión de Brick), Brooks hace irrumpir al espectador en mitad de un conflicto que posee el amargor de aquello que parece condenado al fracaso más absoluto. Uno asiente con tristeza a los desaires que el macho alfa, doliente, afectado en su orgullo y aquejado físicamente, propina sobre su paciente esposa. Una gata que salta y aguanta en un tejado que siempre parece querer quemarla.

Maggie es fuerte, aunque las responsabilidades maritales de la época (contrarias a los modos asumidos actualmente) ahora sean vistos como elementos de absoluta sumisión. Brick odia a Maggie. Maggie adora a Brick. Brick amaba a Skipper. Maggie odiaba a Skipper. Un laberinto de pasiones que estalla entre frases que dan por zanjado cualquier intercambio de pareceres (“no vivimos juntos, compartimos la misma jaula”). Evitando cualquier mención explícita a una relación homosexual entre los dos protagonistas, Williams y Brooks juegan con el libreto. Se muestran continuamente esquivos, provocando que el adulterio y la homosexualidad caminen por el mismo sendero. Sendero de traición, en cualquier caso.

Comienza a respirarse asfixia, calor, la mirada azulada de Paul Newman se dirige con inquina a la mujer con la que comparte sus días. La interroga, la escruta esperando un comportamiento digno del que ha mostrado su propia madre con la figura de su padre. Pero Maggie huye de la sensación de querer parecer achantada, rebajada por la incontrolada presión de un marido cuya existencia pende del equilibrio que le proporciona su muleta. El calor humano se muestra latente. El erotismo, también. Recuerde la prodigiosa escena en que, tras un abrazo apasionado de Maggie, Brick levanta sus manos en dirección a la espalda de quien le está manifestando un amor irrefrenable pero jamás llega a posar, ni rozar siquiera, tan solo por evitar el deseo inherente. Posteriormente, la fuerza al cerrar la puerta que separa dos estancias en la misma habitación (un aseo que servirá de limpieza a sus pecados) une a Brick con una prenda interior de Maggie ante la que respirará irremediablemente deseoso.

Planta baja, purgatorio

Richard Brooks asume la culpa de todos los personajes en una situación que, con el paso de los minutos, se vuelve tan irresistible como insostenible. Es en la planta que descansa sus cimientos sobre la paradoja formada por la misma tierra firme donde se suceden las mayores discusiones, intercambios de pareceres y reacciones encontradas al nerviosismo inherente de las situaciones vividas.

Big Daddy (interpretado por un Burl Ives inconmensurable, que logró el Oscar aquel mismo año por Horizontes de grandeza) se enfrenta a sí mismo imponiendo una ley que no cesa en la querencia de ser de hierro pero que resta en esos mismos papeles que vuelan al viento cuando la muerte, ahora sí, parece inevitable. Una ley de fuerza que muere en el mismo instante en que un muro infranqueable es superado por el reconocimiento de la culpabilidad, la victoria del amor y la derrota de lo que parecía imposible.

Cruces de miradas, sudor resbalando por la frente de quien sostiene el calor corporal y climatológico de una región de los Estados Unidos fotografiada al dedillo por la mirada descorazonadora de un dramaturgo que llegó a sentar cátedra en tanto en cuanto retrataba la identidad de un país azotado por sus propias clases sociales, por un pasado que se ausentaba de cualquier reflexión y con un exacerbado espectáculo en torno al dólar (recuerde al magnate de La jauría humana (Arthur Penn, 1967) y su empeño en querer marcar su propia diferencia).

Sótano, infierno

Solo hay dos protagonistas en esta planta. Un subsuelo que conserva los recuerdos hipócritas de toda una vida entregada a los significados materiales de la existencia. Acusaciones propias ante la ausencia de amor paternal, si no de amor hacia una esposa, madre y abnegado ser apegado a los designios del hombre más poderoso (y frágil) de la familia Pollitt. En el sótano, padre e hijo encontrarán la razón para concederse el perdón mutuo, para enterrar un pasado al que es obligado volver para comprender el descompensado presente. Brick romperá aquello que ata a su padre a las obligaciones maritales autoimpuestas, destapándole una verdad que permanecía oculta tras litros de alcohol surcando las venas de un hombre entregado al dinero y a su (presunto) inquebrantable poder.

Richard Brooks equilibra la tensión emocional adquirida mientras los dos protagonistas sacuden sus miserias y esquivan su dolor (físico y psicológico) y, en el salón principal, tiene lugar la desesperación más absoluta de la mujer que durante décadas ha servido a los designios de un hombre al que está a punto de perder. El primogénito de sus hijos intenta zafarle de sus bienes mientras nuera y cuñada se enfrentan con el sarcasmo necesario que la infertilidad acaba concediendo. Quién sabe si una mentira a tiempo se convierte en una infranqueable verdad. Una almohada, situada en el lugar erróneo en una habitación, devuelve al espectador la atención hasta la primera planta, hasta la jaula que ocupan dos compañeros de cuarto cuya pasión se ha desvanecido. Una almohada que es devuelta al lugar del que jamás debió ser desplazada. Un amor que vuelve, que nace de nuevo. Una pasión que las lágrimas mantenían injustamente oculta.

“Relating a person to the whole world: that’s the meaning of cinema”. (Andrei Tarkovsky)

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